Sábado Alucinante

Por mais que esteja baseado em congêneres estrangeiros, "Sábado Alucinante" (1979), quinto filme dirigido por Cláudio Cunha, merece uma releitura além do pastiche. Gastando os estertores da onda disco, suburbanizando o que no mundo já virara bad trip de pó e narcisismo, Cunha aplicou o contexto em terreno fértil, que dominava bem: a observação de costumes, crônica metódica de pequenos personagens.

Se em Profissão Mulher (1982) suas criaturas trabalhavam em uma agência de propaganda, em 1979 bateram ponto na New York Disco Laser. Boate da moda -- situada à Rua Visconde de Pirajá 22, Ipanema, Rio de Janeiro -- vida real fundiu-se com ficção, e aqueles poderiam ser qualquer um de nós. A moça grávida (Simone Carvalho); o garanhão inconsequente (Marcelo Picchi); a dondoca (Heloisa Raso) apaixonada platonicamente pelo pai (Rogério Fróes) -- uma galeria de histórias com pano de fundo da discoteca.

Ouvindo o fino das paradas 77-78 no país, examinamos por dentro a aparência de uma autêntica boate setentista. Dois adolescentes curiosos traçam o aspecto lúdico deste passeio do espectador; querem penetrar na festa a todo custo, impedidos pelo porteiro (Canarinho). Bem-vinda somente a pantera Laura (Sandra Bréa), esfuziante na pista, para quem o discotecário dedica esforços pirotécnicos, imaginando a diva nua entre um chiquê sonoro e outro.

La Bréa, quase um travesti, rivaliza com Bebeto (Marcelo Picchi) as atenções da platéia masculina e feminina. Bebeto ensaia flerte com Laura, mas ela ama um certo Rogério, para quem liga durante as madrugadas, depois da farra, ameaçando se matar. E Bebeto vive a expectativa de ser pai do filho de Gina, cuja gravidez é motivo de especulações da turma, ao nascer do sol no Arpoador.

Cláudio Cunha costumava escrever roteiros em parcerias nobres, como a escritora Márcia Denser e o novelista Benedito Ruy Barbosa. Manifestava, assim, preocupação de filtrar o apelo popular -- de diálogos superficiais e dramas ligeiros -- com uma veia consistente. O interesse dos seus filmes sobreviveu neste equilíbrio entre o aspecto camp e a tentativa sincera de fazer bom cinema para as massas.

Muitas vezes, acertava: Afonso (Rodolfo Arena), garçom da New York, é figura notável. Conhecido pela alcunha de Lesma, velho, doente, açoitado pelo patrão capitalista e pelo baticum imperialista, Lesma planeja um falso sequestro, que esbarra na sua absoluta incapacidade e covardia. Demitido ao som de I Will Survive, Rodolfo Arena como garçom -- e problema social -- de certa forma ironizava o caos dos serviços prestados no Brasil, onde a fronteira entre profissionalismo, informalidade e paternalismo ainda é muito tênue.

Já quando erravam a mão, os filmes guardam indefectível aparência de novela mal-feita. Em "Sábado Alucinante", a pra frentex Baby (Djenane Machado) seduz o escritor gente-bem Werneck (Rogério Fróes), com ar de lolita e seios à mostra -- o que enlouquece Joana (Heloisa Raso), filha de Werneck, patrulheira edípica das aventuras amorosas do pai. Na estrutura típica de folhetim soma-se interpretação de Fróes, ar de "homem contido", contrapondo Djenane -- filha do rei da noite, Carlos Machado -- clichê de menininha espevitada.

Entre o ridículo e o sublime, uma coisa o artista Cláudio Cunha não pode negar: apaixonado pelo Rio de Janeiro e pela dinâmica da vida balneária, sua vontade de realizador carioca sempre traía as origens paulistanas. Soube operar esta circunstância com naturalidade, o que lhe garantia posição privilegiada: acesso ao rico circuito exibidor de São Paulo e intimidades no meio cultural de ambos lados da ponte aérea. No final dos anos 70 obtinha sólido êxito em todo país e na América do Sul. Não raro, os jornais argentinos -- Clarín, La Nacion -- analisavam e divulgavam seus filmes com muito mais interesse que a preguiçosa e preconceituosa crítica nacional.

Mestre em explorar o inconsciente coletivo caipira sobre o Rio -- explicitado em "Amada Amante", diluído em "Profissão Mulher" -- na disco-music fez ode ipanemense ao "dançar até o sol raiar". Os garotos que desejavam penetrar na festa talvez fossem Cunha; o mesmo para Maurício do Valle, no papel de Ivan. Antes inocência que arrivismo, "Sábado Alucinante" copiava, sim, "Saturday Night Fever" e "Thank God It's Friday". Só que vistos pelos barrados na porta da 2001 ou do Studio 54. Diversão brasileira, a experiência glamourosa dos vencedores sob a ótica antropofágica do excluído.

Aviso

Ficaremos sem atualizações durante algum tempo, o motivo é que estou definitivamente mudando de cidade, do Rio de Janeiro para São Paulo, com todas as consequências, dores de cabeça e, principalmente, alegrias que uma mudança traz.

A foto abaixo, que ilustra este post, é da matéria que saiu na Revista de Domingo, do Jornal do Brasil, sobre o blog. Clicando nela, fica em boa resolução para leitura.

Beijos, abraços e nos vemos em breve!

PS - Leiam também esta entrevista ao jornalista Marcelo Miranda, do jornal O Tempo, de Belo Horizonte. Adorei as perguntas do Marcelo, que remeteram ao significado e à trajetória aqui do blog. Antes que perguntem, a idade na introdução saiu errada (tenho 31, não 33), mas isto é só um detalhe rs

As Filhas do Fogo

Para Adilson Marcelino

Qual chave interpretativa abre portas em “As Filhas do Fogo” (1978), décimo sétimo filme de Walter Hugo Khouri? A resposta é múltipla, chega ao ponto de unir cinema fantástico, homossexualidade feminina, élan gótico, maternança, animismo e solidão.

Aqui são retomados os elementos sombrios de “Anjo da Noite” (1974) – um dos marcos da cinematografia de horror do país –, fusionando-os de maneira ainda mais intensa com os espaços amplos, com os sets ao ar livre. Sem fazer qualquer referência ao local onde a história se passa, “As Filhas do Fogo” utiliza a ambientação de Gramado e Canela, cidades do Rio Grande do Sul, para emular aquela espécie de sentido universal, anti-provinciano, que o diretor tanto apreciava.

Referências germânicas são explícitas nas falas das personagens – seja o avô alemão da protagonista; o pai, aficcionado pela 1a. Guerra; os nomes dos empregados, que refletem a colonização européia.

Tendo por mote esta vereda gelada – chega a nevar -- pseudo-estrangeira, quase solene, foi que Khouri mergulhou pelos caminhos da parapsicologia. O assunto esteve bastante em moda naquele final dos anos 70, pouco antes da onda do “Rá!” de Baby Consuelo no “Rock in Rio”, de Thomas Green Morton entortando utensílios de cozinha e dos programas de televisão sobre ectoplamas e materializações de espíritos.

Diana (Paola Morra), órfã de mãe (Sílvia, Selma Egrei), abandonada pelo pai, volta depois de muitos anos à propriedade de campo da família.

Espera pela namorada – sim, queridos, Khouri não era engagée de causa alguma, mas colocou a temática GLS no centro de vários roteiros. Ana (Rosina Malbouisson) finalmente chega, e vão se embrenhando pelas paragens.

A governanta, Mariana (Maria Rosa), tem um quê de finesse que se contrapõe à figura do viajante (Serafim Gonzalez) – arquétipo do livre, pedinte pelas estradas, sem dinheiro, faminto, mas digno – que bate à porta da mansão.

Após belíssimo duelo verbal com Diana, o andarilho teria destino idêntico ao da Ofélia de Shakespeare. Num lago, coberto de flores. Alijado da condução do caos, padecendo com o jogo sádico da menina, o estilo khouriano de encantamento e predileção pelo feminino deixa traço indelével. Por sinal, o pai de Diana não aparece. Sabe-se que existe. Visualmente, apenas as mãos; essencialmente, apenas a pequenez – “é um vagabundo!” – diante da imagem idealizada de mãe.

Em outra ponta da história, o tête-à-tête entre moçoilas também dá o ar das graças na antiga relação entre Sílvia e a vizinha, Dagmar (Karim Rodrigues) – estudiosa de registros de vozes de pessoas falecidas, captados em fitas cassete.

A construção deste espelhamento entre mãe e filha – cada uma com seu par, cada uma em um plano metafísico: mãe morta, filha viva – chegará além do suportável para Diana.

Não à toa, no clímax, após finalmente enxergar a mãe, trajada com a mesma roupa de quando ainda estava grávida da menina, o surto se instala. O fantástico impera como solução, quem sabe, para uma explicação freudiana.

Encalacrada numa casa espectral, com o vestido costurado por uma morta – a tia de Dagmar (personagem de Maria Hussemann, esposa de Serafim Gonzalez) –, as heras impedindo que saia, a redenção parece inexistir para a garota. O útero a aprisiona, como a casa primeira que ela sempre quis habitar mas nunca pôde de fato: afinal, Sílvia morrera há tantos e tantos anos.

“As Filhas do Fogo” discrepa, portanto, de simplificações sobre o “fenômeno da paranormalidade”. Trabalha com alternâncias de espaço/tempo e referências icônicas – caduceus, chás, objetos de arqueologia, vodu –, nisto ressaltando inclusive uma filosofia animista, como dissemos acima.

Citem-se os furos no tronco de uma árvore, feitos por tiros de revólver, que sangram seiva vermelha. Do objeto inanimado surge tensão dramática; parecem olhos que observam a dupla Diana-Ana. Nomes que, aliás, remetem a uma eufonia que se completa com o de Mariana, trazendo esta sombra claustrofóbica que permeia o filme.

A dublagem de Paola Morra e Rosina Malbouisson deve ser relevada, mesmo porque é no silêncio que surge a maior interpretação destes quase 100 minutos. Selma Egrei, dizendo sequer palavra, aura de ente desencarnado, olhar de brutalidade sensível, rouba todas as cenas e deixa o aviso aos espectadores de que sua beleza assombrosa guarda talento.

Interessante notarmos que a fotografia – Geraldo Gabriel – e a produção – César Memolo, o mesmo de “Ato de Violência” (1980), de Eduardo Escorel – foram algo anômalas em “As Filhas do Fogo”. WHK não havia trabalhado e nem voltaria a trabalhar com esses profissionais. Entretanto, Rogério Duprat mais uma vez firme e forte na trilha musical, e o conhecido tripé argumento-roteiro-direção a cargo de Khouri.

Não é exagero dizermos que em uma filmografia tão notável, este, que tinha tudo para dar errado, é um dos cinco melhores trabalhos do diretor. Sem qualquer concessão a “brasilidades” e ao erotismo comercial, temos uma obra-prima com ecos de Edgar Alan Poe e E. T. A. Hoffmann – assinada pelo gênio de tantos estilos e formas.

Terra Estrangeira

Assim como Glauber Rocha nunca foi problema para o cinema brasileiro -- em seus melhores momentos, foi solução -- Walter Salles também não tem qualquer culpa por "Central do Brasil" representar matriz de intermináveis comentadores do óbvio. No caso de Glauber, mirem-se os nenéns neo-fascistas, infiltrados no Paissandu, como idealizadores do patrulhamento mórbido a qualquer coisa indiferente ao projeto cinemanovista. Sobre Walter, é clara sua honestidade e capacidade de fazer o filme que quiser, a hora que lhe parecer conveniente.

Resta, porém, nota distoante: "A Grande Arte", um dos mais bizarros momentos da filmografia nacional. Lançado na época do governo Collor, quando a moral do país andava de joelhos, desperdiçou o heroísmo de resistência e abraçou a premissa de fazer um filme em inglês para "conquistar mercado". O resultado foi que os espectadores brasileiros, saudosos de si mesmos naquele distante 1991, acreditaram no engodo e prestigiaram de boa-fé uma adaptação de Rubem Fonseca que nem seu idioma falava.

Salles recupera-se em "Terra Estrangeira" (1996), co-dirigido por Daniela Thomas. Aqui, ao contrário do anterior, provoca a identidade nacional com eficiência. Para entendê-lo, basta lembrarmos o que foi o país nos tempos da economia em frangalhos, pré-estabilização: com a escalada inflacionária, desemprego aos píncaros, tornou-se praxe o sonho de reinventar-se, de trocar de história em outras paragens.

Brasileiros na Europa eram (ainda são, de certa forma) tratados como párias. E quanto mais forçam um retorno idealizado às origens de seus avós e bisavós, mais os jovens imigrantes angustiam-se com a impossibilidade de sucesso. Em muitos casos, estas aventuras terminam em tragédia, em dissolução pessoal, pois não querendo ser brasileiros, defrontam-se com a realidade de que dificilmente tornam-se cidadãos plenos onde nada lhes pertence, onde representam somente estrangeiros indesejáveis disputando uma fatia do bolo.

É esse basicamente o drama de Paco (Fernando Alves Pinto), paulistano filho da espanhola Manuela (Laura Cardoso), ambos moradores de um edifício nas proximidades do Elevado Costa e Silva, o popular Minhocão.

Oprimidos pela má-qualidade de vida, contando os tostões, vivem na esperança de um dia visitarem San Sebastián, no País Basco, a terra da mãe. O sonho é interrompido quando ficção e realidade se misturam, e surge o confisco da poupança de Manuela, em março de 1990. A medida, que o então presidente Fernando Collor de Mello julgava como saneadora da inflação, transformou o inferno em um lugar mais quentinho.

Manuela sucumbe a um enfarte ao saber da notícia pela tv; e ao filho, sozinho, restará o exílio ou a penúria imóvel. O roteiro coloca Paco envolvido em uma trama com jóias contrabandeadas, que o leva inicialmente à Portugal, conhecendo Alex (Fernanda Torres), foragida do mafioso Ígor (Luis Melo). Vendem os próprios passaportes, abandonam a moral em uma espécie de torpor expiatório. Ironizam o gigante adormecido, além-mar, que nunca lhes deu oportunidades.

Tudo -- menos o preto-e-branco artificial de Walter Carvalho -- sustenta angústia cúmplice às desventuras dos brasileiros, que preferem o caminho da tragédia ao retorno humilhado. Não fosse pelo embonecamento dado à fotografia, poderíamos louvar "Terra Estrangeira" por algo já fora de moda: uma certa rudeza de princípios, um falar "sem medo" aquilo que merece ser dito.

Ainda assim, este me parece o melhor trabalho de Salles, que nos anos seguintes mergulharia no grotão idealizado de "Central do Brasil" (1998) e no thriller social de "O Primeiro Dia" (1999). O discurso maniqueísta contra o país, que hoje escandaliza alminhas sensíveis, precisa ser absorvido no contexto da época, assim como a fragilidade do suspense, que o diretor soube criar melhor em "O Primeiro Dia".

Quando desvencilha-se do estorvo português e parte para San Sebastián, o protagonista já é outro homem, em uma espécie de ritual de passagem. A fuga de Paco e Alex -- semelhante a viagem de Dora e Josué em "Central do Brasil" -- faz de obras paralelas, antítese: enquanto em "Central" o caminho os leva para um recomeço, pretensa purificação de urbanóides no sertão, entre Portugal e Espanha a rota é somente paliativo das desgraças.

Metamorfoseando a simpatia e ingenuidade "de país do futuro" em arrivismo periférico, em arrogância cínica, os brasileiros sobramos como mais uns no mundo. E o que o mundo nos dá em troca desse sacrifício rememora, quase sempre, um visto negado no aeroporto. "Terra Estrangeira" discorre sobre status melancólico: o de lixo ocidental.